Юрий КРОХИН

 

Юрий Любимов и созданный им мир

Заметки о творчестве великого режиссера

 

Старые программки

Вот лежит передо мною театральная программка: «Десять дней, которые потрясли мир». Ниже пояснение: «Народное представление в 2-х частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой по мотивам книги Джона Рида». В соавторы сценической композиции Юрий Петрович Любимов вынужден был записать даже какого-то С. Каштеляна, который требовал с него денег, а был-то всего-навсего эстрадником и ставил какие-то сценки. Потом, как вспоминал Любимов, упал со сцены и исчез. Но за деньгами аккуратно являлся. А денег у театра в ту пору (как и теперь, впрочем) было негусто…

Хорошо помню этот яркий, невероятно динамичный спектакль, который таганские актеры играли с подъемом, весело, озорно. У входа в фойе стояли «революционные матросы», по-моему, это были Валерий Золотухин и Владимир Высоцкий. Билеты они накалывали на штыки. А может, это были и не Золотухин с Высоцким. Есть и фотокадр: они в тельняшках, с гармоникой и гитарой перед входом в театр, поют что-то разудалое… Народ неистовствовал, чтобы попасть на спектакль, в котором, по словам Юрия Петровича, от книги и следа не осталось.

Когда прочитал его слова, что это «книга, с которой ничего нельзя сделать, это какая-то шарада», подумал, как же так?  Сам Джон Рид писал в предисловии: «Перед читателем, естественно, встанут многие вопросы. Что такое большевизм? Какого рода политический строй создан большевиками? На эти и многие другие вопросы здесь не может быть дан ответ». Спектакль, несомненно, удался, успех  был  оглушительный. Ибо постановщик и не ставил цель ответить на вопросы, на которые нет ответов в книге. Осмелюсь высказать догадку, что режиссер вместе с актерами решил показать революцию как яростную и веселую борьбу всего нового, молодого с отжившим, косным, как бы там оно ни называлось – царизм, капитализм, театральная рутина…

Любимов, как мне кажется, реализовал и утвердил свой основной творческий принцип: был бы талант, а поставить на сцене можно все, что угодно. Я абсолютно уверен: дайте Любимову марксов «Капитал» или даже телефонный справочник – он из  этого материала сделает блистательное зрелище!

 

 

*      *      *

 

В «Десяти днях» была занята, по-моему, вся труппа той, старой Таганки: Алла Демидова, Владимир Высоцкий,  Зинаида Славина, Борис Хмельницкий, Николай Губенко (затеявший потом позорную склоку с Мастером), Борис Буткеев (это о нем пел Высоцкий: «Борис Буткеев, Краснодар, проводит апперкот…»), Вениамин Смехов, Нина Шацкая и другие. Что они вытворяли на сцене! Не случайно раздавались голоса ортодоксов: как так можно о революции! Это же балаган…

Актеров иных уж нет, а те далече, как говорится. Золотой век Таганки!

Помню и самый первый спектакль – «Добрый человек из Сезуана», тот легендарный спектакль, благодаря которому из любимовского курса родился лучший в Москве (а, может, и в мире!) театр. Смотрел я его, если не ошибаюсь, на сцене театра имени Маяковского. Любимов вспоминал, что взялся за постановку Брехта, не будучи еще знаком с брехтовской традицией. И получился собственный, любимовский Брехт, - открытие, событие, взбудоражившее всю театральную Москву. Конечно, хорош и непривычен после советской театральной рутины 50-х был сам спектакль. Но особенно легко «усваивались» и осмысливались зонги – песенки на стихи Брехта:

 

Идут бараны в ряд,

Бьют барабаны.

Кожу для них дают

Сами бараны…

 

Или:

 

Власти ходят по дороге.

Труп какой-то на дороге.

Ах, да это ведь народ!

 

В своей книге «Рассказы старого трепача» Юрий Петрович приводит письмо, которое написал ему ректор Щукинского училища Борис Захава, до смерти напуганный спектаклем:

«В поставленном Вами спектакле были, наряду с положительными его сторонами, отмечены серьезные недостатки. Наиболее существенным из них было наличие в спектакле моментов, послуживших поводом для демонстраций в зрительном зале со стороны той его части, которая находит удовольствие в позиции политического скептицизма и фрондерства. Это тем более нетерпимо в данном спектакле, что идейный пафос пьесы  Брехта целиком направлен против того общества, где человек эксплуатирует человека…Никакие двусмысленности, призванные возбуждать ассоциации с нашей советской действительностью, в этом спектакле совершенно не уместны».

А ассоциации возникали сами собой! Ибо творивший в условиях несвободы Брехт создавал притчу о том, что происходит в тоталитарном государстве. А мы где жили?

Позднее Юрий Любимов расширил брехтовский репертуар: поставил «Галилея», «Трехгрошовую оперу», «Турандот, или Конгресс обелителей».

 

*      *     *

 

И еще сохранившиеся у меня программки. «Послушайте!» В. Маяковский. Поэтическое представление в 2-х действиях. Любовь, война, революция, искусство». Художник – Энар Стенберг. Композитор – Эдисон Денисов.

Евгений Евтушенко.  «Под кожей статуи Свободы». Художник – Давид Боровский.

Мольер.  «Тартюф». Комедия в 2-х действиях.

Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание». Раскольникова играл Александр Трофимов. Нервный, импульсивный, какой-то полубезумный Раскольников, он не имел ничего общего ни с Георгием Тараторкиным, сыгравшим того же героя в фильме Льва Кулиджанова, ни с Геннадием Бортниковым в «Петербургских сновидениях» в театре Моссовета. Любимов и его актеры, как всегда, пошли своим путем…

Юрий Трифонов. «Обмен». Не сомневаюсь, что озорную форму этой программки – бланк заявления в бюро обмена жилых помещений - придумал Юрий Петрович:

ЗАЯВЛЕНИЕ

Об обмене жилой площади.

На указанной жилой площади (Москва, ул.Чкалова, д. 76) я, ответственный квартиросъемщик, Любимов Юрий Петрович, проживаю с 23 апреля 1964 года на основании ордера № 82, выданного Министерством культуры РСФСР 5 февраля 1964 года на 60 человек. Указанную жилую площадь получил по улучшению жилищных условий.

На указанной жилой площади в настоящее время проживают: Дмитриев В. Г., муж  - А. Вилькин, Л. Филатов, Ксения Федоровна, его мать – А. Богина.

И так далее, все действующие лица трифоновской повести…

Дело в том, что без малого десять лет я работал редактором многотиражной газеты Первого московского часового завода, который, как и театр на Таганке, находился в Ждановском районе. И завод, по тогдашнему выражению, шефствовал над театром. Шефство, мне кажется, заключалось в том, что заводской партийной элите перепадали билеты на спектакли. А актеры Таганки иногда (обычно в дни ленинского субботника) давали на заводе концерты. И мне порой удавалось выпросить билеты, и таким образом  многие спектакли старой Таганки я сумел посмотреть. А кроме того, когда в годовщину смерти Владимира Высоцкого я напечатал в газете свой «Реквием по канатоходцу» и начались начальственные окрики: «Кто разрешил?», я, прикидываясь совершенным простаком, спокойно объяснял, что театр и его актеров любят труженики завода, который над театром шефствуют. Так и удалось замять скандал…

Благодаря «шефству» я оказался на похоронах Владимира Высоцкого в июле 1980-го, когда заводской автобус без проблем прорезал цепь милиции и дружинников и подъехал к театру. Мы прошли в зрительный зал, поднялись на сцену и положили цветы к гробу любимого актера. А потом сидели у кого-то дома, слушали парижские записи Высоцкого – и плакали…

В ноябре 2004 года я пришел в Театр,  условившись с женой Любимова Каталин, что Юрий Петрович даст мне интервью. Достал старые программки, показал их Любимову. Он долго рассматривал их, и мне показалось, что эти пожелтевшие, обтрепанные бумажки взволновали его. Наверное, вспомнилась непростая история  каждого спектакля. А может, Юрию Петровичу подумалось: «Вот чудак-то, хранит эти бумажки, как реликвии».

 

Компания много значит

 

Судя по воспоминаниям Юрия Петровича, ему очень везло на встречи с людьми незаурядными. Он учился у Серафимы Бирман, Бориса Щукина (чье имя теперь носит училище при Вахтанговском театре), Михаила Кедрова. Снимался  в кино у Александра Довженко, Александра Столпера, служил в театре Рубена Симонова. Сам великий Мейерхольд сказал юному Любимову: «Молодой человек, вы хорошо двигаетесь. Запомните, тело не менее выразительно, чем слово». Юрий Петрович добавляет: «Он сложный    господин был, очень противоречивый».

Это излюбленное любимовское словечко – «господин» - он применяет ко всем, о ком рассказывает, с кем дружил – к Эрасту Гарину, Николаю Эрдману, Петру Капице. «Один из моих артистов, человек много читающий, думающий – Антипов, весьма образованный господин…» Ну и таких примеров множество.

«Я могу только благодарить Бога и судьбу, что я был знаком с таким количеством выдающихся талантов и личностей. И это, конечно, не могло не оказать большого влияния», - писал Юрий Любимов. Но это высказывание можно оценить и с другой стороны. И сам Юрий Петрович – талантом своим, мужеством, бескопромиссностью – влиял на тех, с кем сводила его жизнь.

«10 дней, которые потрясли мир», - писала Алла Демидова, - спектакль, который особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эстетика, это нарушение жанра было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму…»

Конечно, усилия Любимова, режиссера-новатора, были направлены на воспитание актера-универсала, и делалось  это достаточно жестко. «Работать можно только, если обуздать актера, - утверждал Любимов, - привести его в норму, потому что у них часты мозговые завихрения от своей гениальности, очень они большого мнения о себе, как правило».

Алла Демидова, в конце концов покинувшая Таганку, косвенно подтверждает сказанное Любимовым: «В театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» - тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль».

Впрочем,  режиссерский театр Юрия Любимова отнюдь не нивелировал актерские дарования и индивидуальности. Примеров тому достаточно: Владимир Высоцкий, Леонид Филатов, Анатолий Васильев, Валерий Золотухин,  сама Алла Демидова, некоторые другие. Убежден, все они, вольно или невольно, несли на себе печать любимовского гения.

Согласен с Юрием Петровичем, заметившим, что Высоцкий мог родиться и встать на ноги только в этом театре. И вряд ли кто так понимал и ценил Высоцкого, как Любимов.

А многолетняя дружба с мудрым и бесстрашным академиком Петром Капицей, к которому Юрий Петрович привозил Бориса Можаева, Высоцкого, Федора Абрамова! Недаром, оценивая стойкость Любимова, Капица назвал его Кузькиным, именем героя повести Бориса Можаева и многострадального спектакля…

 

*     *     *

 

Юрий Любимов всегда обращался к самым сложным и интересным авторам – он и тут выбирал наилучшую компанию. Пушкин («Товарищ, верь…», «Борис Годунов»), Гоголь «Ревизская сказка»),  Шекспир («Гамлет», «Хроники»), Мольер («Тартюф»), Гете («Фауст»), Достоевский («Преступление и наказание», «Подросток», «Скотопригоньевск»), Островский («Бенефис»), Чехов («Три сестры»). Наконец, Булгаков («Мастер и Маргарита», «Театральный роман»).

О своем отношении к творчеству Михаила Булгакова и каком-то внутреннем родстве с ним Юрий Любимов достаточно подробно рассказал в том интервью, что дал мне когда-то. Оно полностью опубликовано в № 4 журнала «Наша улица» за 2006 год, размещено на сайте театра на Таганке и поэтому не стану  цитировать его. Но о любимовской постановке «Мастера и Маргариты», спектакле, до сих пор идущем с аншлагом, хотелось бы сказать еще кое-что.

По словам Юрия Петровича, «они», то есть власти, знали о том, что в театре на Таганке идут репетиции «Мастера». И допытывались у режиссера: кто разрешил? Юрий Петрович разыгрывал Швейка, пожимал плечами. Тогда секретарь ЦК Зимянин приказал написать статью в «Правде». Статья  под названием «Сеанс черной магии на Таганке», подписанная неким Н. Потаповым,  появилась в главной партийной газете 29 мая 1977 года. Не согласен с Юрием Петровичем, что статья была разгромная. По-моему, тон ее достаточно сдержан и даже не лишен определенной благожелательности. Говорилось, что новая постановка Любимова – «о непреходящей важности вопросов, которые стремится затронуть театр». И далее: «Сложный философско-сатирический булгаковский роман дает немалую возможность стянуть в единый узел, сфокусировать то, что было - порой по крупицам – рассеяно в прежних работах Юрия Любимова, было сказано им недостаточно внятно или вскользь».

И, наконец, критический пассаж в адрес таганской трактовки романа: «Возразить Князю тьмы, Духу сомнения, для которого «все теории стоят одна другой», в спектакле наших дней некому. Похоже, что маг-режиссер бросает здесь вызов «профессору черной магии» Воланду. Там, где «правит бал» булгаковский Сатана, шаги реальной истории не слышны, и десять ее великих революционных дней, похоже, не дали даже малейшего его сотрясения. Оба этих сценических явления порождены одним признанным Мастером – Ю. Любимовым. Печатью своего недюжинного и своенравного таланта он как бы удостоверяет для нас подлинность того и другого…»

Автор противопоставил «Десять дней» и «Мастера», упрекнув новую постановку во внеисторическом подходе. Странные претензии, не правда ли? Но не смог не сделать реверанс Любимову!

Сам факт правдинской публикации и ее тон говорят о том, что в ту пору власти еще не столь жестко «наезжали» на режиссера, возможно, надеялись «приручить» непокорного.

 

*    *    * 

 

Я не театровед, и, разумеется, не имею намерений анализировать работы  Юрия  Любимова. Эти отрывочные заметки – попытка выразить свою любовь к Театру на Таганке, театру Любимова.

Когда я впервые встретился с Юрием Петровичем и, преодолевая смущение, стал говорить о неизменном восхищении его постановками, он, оживившись, спросил, видел ли я спектакли последних лет. В тот момент смотрел я только «Подростка»  и «Карамазовых», оставивших сильное впечатление – емкостью, лаконичностью и в то же время  - темпом и ритмом.

(Мы с сыном сидели в глубине партера. Чуть сзади, по другую сторону прохода, я увидел сидящего Юрия Петровича. Наверное, с тем самым фонариком, которым он давал знать актерам, как идет спектакль, с фонариком, который актеры даже пытались у него похитить. В антракте мы  отправились  покурить. Увидев выходившего на улицу – почему-то не из служебного подъезда – Юрия Петровича, я неожиданно для себя поклонился ему. Любимов вежливо кивнул в ответ.)  «Обязательно посмотрите», - сказал Юрий Петрович. С этого времени я зачастил на Таганку. Видел «Евгения Онегина» и «Живаго», «Обериутов» и «До и после». Видел «Шарашку», где Любимов играет – даже не играет, а «держит» спектакль – Сталина.

Совершенно ошеломила «Антигона», на премьере которой был дважды. Любимов взял для постановки не более современную версию Жана Ануя, а античную, Софокла. И когда на фоне древнегреческой трагедии зазвучали строки библейской «Песни песней», восторг мой и изумление достигли апогея. Молодые актеры новой Таганки невероятно пластичны и музыкальны. А тут еще режиссер привлек солистов ансамбля Дмитрия Покровского! Это был, несомненно, новый этап в творчестве Мастера.

Великолепен спектакль «Марат и маркиз Де Сад» по пьесе Петера Вайса. Любимов преломил историю убийства  революционера-диктатора, якобы произошедшее в клинике для душевнобольных,  в почти цирковое представление с акробатическими и музыкальными номерами, стремительное и эффектное.

Но легко заметить, что чаще Любимов использует для своих постановок не драматургию в, так сказать, чистом виде, а прозаические произведения, мало подходящие, казалось бы, для театра, или делает поэтические композиции.

Причем сюжет значения не имеет.  Бриколаж «До и после» представляет нам поэтов серебряного века, когда перед зрителем проходят Анна Ахматова и Игорь Северянин, Иван Бунин и Антон Чехов, Осип Мандельштам и Федор Сологуб, Николай Гумилев и Александр Блок, а также Максим Горький и…Иосиф Бродский. И эта «мешанина», разворачивающаяся на фоне «Черного квадрата» Малевича, настолько органично «смонтирована», стихи и рассуждения русских литераторов настолько захватывают, что впору только подивиться неукротимой фантазии режиссера, соединившего, казалось бы, несоединимое. В чем, собственно говоря, секрет огромного успеха этого  и других  спектаклей? Мне представляется, в том, что каждый раз, замышляя очередную постановку, Любимов находит емкий и выразительный образ спектакля. Это может быть тот же «Черный квадрат», из которого появляются действующие лица. Или трибуны  в «Шарашке», которые легко превращаются в нары. Или занавес в «Гамлете». Конечно, тут процесс совместного с художником творчества. Но Любимов создавал свои спектакли с разными художниками (чаще всего с покойным Давидом Боровским), а результат – неизменно превосходный! Известно, что Любимов тщательнейшим образом продумывает все мизансцены, каждое движение актеров.

Театр на Таганке аскетичен в изобразительных средствах. Любимов признавался: «Я больше люблю театр бедный. Надо выдумывать, а не тратить бешеные деньги. Деньги тут как бы заменяют фантазию. Дешевле чего-то достичь более простыми средствами. Когда мы начинали театр на Таганке, на сцене не было ни трюма, ни «карманов», ни колосников. Это сейчас появилось столько интересных приборов, дистанционное управление, компьютеры. А мы все делали примитивно. У меня не было другого выхода, как помочь изменять пространство светом, и поэтому театр стал очень сильно заниматься световой партитурой». 

 

Конгломерат поэзии и музыки 

 

Наверное, не ошибусь, если скажу, что две стихии Юрия Любимова – музыка и литература. Из них, лучших образцов поэзии и прозы, да используя музыкальные произведения как оригинальные, так и классического репертуара, он творит свои шедевры. Для его спектаклей писали музыку Эдисон Денисов, Юрий Буцко, Альфред Шнитке, Владимир Мартынов. В годы вынужденной эмиграции Юрий Петрович ставил произведения мирового оперного репертуара. В том числе «Бориса Годунова» и  «Хованщину» Мусоргского, «Риголетто» Верди и «Тристана и Изольду» Вагнера в Италии, «Дон Джованни» Моцарта в Будапеште, «Фиделио» Бетховена в Штутгарте и так далее. 

«Он у нас пошел по операм», - еще до эмиграции Любимова шутил Высоцкий. А сам Юрий Петрович с юмором называет себя оперуполномоченным за границей. Титулов и наград, которых удостоился Юрий Любимов, не перечесть.

При вручении одной из них в прошлом году мне посчастливилось присутствовать. Посол Финляндии в России  направил художественному руководителю Театра на Таганке Юрию Любимову письмо, в котором сообщал, что президент Финляндской Республики Тарья Халонен наградила его Командирским знаком ордена Финского Льва за выдающийся вклад в театральный обмен между Финляндией и Россией и укрепление культурных связей между нашими странами. Для вручения награды посол приехал на Таганку, где на прославленной сцене и состоялась торжественная церемония…

 

*     *     *

 

Любимов не страшился переносить на сцену вещи сложные, противопоказанные, казалось бы, инсценировкам. Так было с есенинским «Пугачевым», поставить которого не удалось даже Мейерхольду.

«В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом, - писала Алла Демидова. – Все включалось в единую образную систему. В спектакле были все атрибуты поэзии в самом режиссерском рисунке – и метафора, и образность, и символика».

Старый друг Юрия Петровича Николай Робертович Эрдман удивлялся, почему у театра нет «своих» драматургов, - все композиции Любимов делал сам, то есть  создавал собственную драматургию. Благодаря этой смелости режиссера появились такие спектакли, как «Мать» (по роману Горького) и «Что делать?» Чернышевского, «Деревянные кони» Федора Абрамова и «Дом на набережной» Юрия Трифонова. Эти вещи, как и другие, выполнены с изрядной долей условности – Любимов не устает повторять, что он противник бутафории, тупой иллюстративности. Сторонник показа действительности театральными средствами, он легче добивается веры зрителя в реальность происходящего на сцене.

Многие интеллектуалы и почитатели Любимова и его Таганки шли в театр, чтобы насладиться «острыми» темами, намеками и аллюзиями. Считалось, что театр Любимова – политический. Сам же режиссер определенно утверждал, что политического театра он не создавал, это «заслуга» Брехта. Но сам выбор произведений для инсценировки, режиссерские «ходы», напоминавшие новации Мейерхольда и Вахтангова, мастерская «оркестровка» спектаклей завораживала театралов и приводила в ярость чиновников, видевших в работах Любимова сплошное очернительство.

К тому же Юрий Петрович в открытую общался с Андреем Сахаровым, Александром Солженицыным,  Ростроповичем, Аксеновым, Владимовым и другими «персонами нон грата».

В конце концов в июле 1984 года Черненко подписал указ о лишении Ю. П. Любимова советского гражданства. Последней каплей, кажется, стали похороны Владимира Высоцкого, которые организовал Любимов, и спектакль, посвященный актеру и поэту в 1981 году, запрещенный сразу же.

Эти тупые партайгеноссе, конечно же, не предполагали, что, вернувшись в Россию, Любимов не просто возродит театр, а сумеет вдохнуть в него новую жизнь, достигнет небывалых высот…

 

*     *     *

 

Я до конца разделяю любимовское восхищение Достоевским. По-моему, никто из «специально обученных» литературоведов не сделал столь точных и тонких наблюдений о стиле и манере сочинений Достоевского, как Юрий Петрович.

«…У Достоевского…в этом неудержимом фонтане темпераментном есть поразительные прозрения, словесные сочетания замечательные. Отсюда и юмор такой своеобразнейший, как в «Бесах». Ведь там же читаешь и смеешься...»  Совершенно верно подмечено! Отсюда – и бесспорный успех спектаклей «Подросток», «Карамазовы», не просто великолепных театральных зрелищ, а произведений конгениальных своим литературным основам.

Театр Любимова не зря именуют поэтическим. Некоторые из актеров «старой» Таганки писали стихи и песни – прежде всего, конечно, Владимир Высоцкий, Леонид Филатов, Борис Хмельницкий, - видится в этом некая закономерность…

В пору юности Театра  были поставлены «Антимиры» Вознесенского, «Послушайте!», «Павшие и живые», «Берегите ваши лица». К концу 60-х еще не спала оттепельная волна всеобщего увлечения поэзией – и лирической, и гражданственной. Поэзия, можно предположить, предоставляла режиссеру большую свободу выражения своих эстетических и идейных принципов, нежели драматургия. Но в этой приверженности поэтическим представлениям таилась и определенная опасность. Ведь актерское чтение стихов, как правило, пересказ – или показ. Стихи-то произносятся чужие. После выступлений Маяковского и других поэтов в больших аудиториях, вроде Политехнического, традиция заглохла надолго, возродившись только в 60-е. Но то было авторское исполнение. А в театре? Коллеги и предшественники Юрия Любимова, то ли в силу косности представлений, то ли от неумения выбрать достойный материал, пытались поэтическую речь «выпрямить», приблизить к разговорной прозаической. Любимов первый оказался в силах донести поэтическое слово до зрителя. Более того, из романа «Доктор Живаго» он сделал феерическое подобие оратории, где, наряду со стихами героя, звучит положенная на музыку пастернаковская проза! Ритмически организованная речь звучит и во многих других спектаклях Мастера. «Наши артисты плохо справляются со стихотворным текстом, - сетовал Любимов, - они не приучены читать стихи. В репетициях стихотворных пьес не проходят все эти: «я постепенно выучу»…Стихотворную пьесу вообще нельзя репетировать, не выучив текста. И не только буквы, надо еще выучить знаки препинания».

 

*      *      *

 

И в заключение этих заметок приведу высказывание Юрия Петровича о сути профессии, загадочной, наисложнейшей профессии режиссера. «Если режиссер не будет иметь адского терпения, то он ничего вообще не сделает. Режиссер должен создать атмосферу, в которой люди бы раскрывались. Надо иметь кучу отмычек, как у взломщика экстра-класса. В самой профессии режиссера есть элемент авантюризма и шарлатанства. Хороший режиссер должен быть очень опытным шарлатаном и очень опытным авантюристом. Так чтобы поймать было нельзя!»

 

P.S. Сейчас апрель. Юрий Любимов готовит два новых спектакля: по роману Франца Кафки «Замок» и «Горе от ума» Грибоедова. Репетирует каждый день. Режиссер, которому 30 сентября исполнится 90 лет, полон неукротимой энергии.